http://www.nana-journal.ru

Мы в соц.сетях

ЧИТАТЬ ОНЛАЙН


Музыкальные вояжи. Коллективная уязвимость и надежда после событий в Беслане (2004г.) Печать Email

Вегар Джордангер

 

 

 

«Научиться прощать намного полезнее, чем просто взять камень и кинуть его в объект, вызвавший гнев, особенно если провокация носила чрезвычайный характер: чем более неблагоприятна атмосфера взаимоотношений, тем больше потенциал для совершения доброго поступка как по отношению к вам, так и по отношению к другим. /Далай-лама ХVI. Процитировано Эккелем в Брэйтвэйте, 2002:1/.

“Условие, которое делает возможным сочувствие, – признание собственных недостатков и своей подверженности ошибкам” /Алапак, 2006:21/.

 

Продолжение. Начало - №12, 2008г.

Коллективно: универсальное воздействие и похожие эмоции. Индивидуально: другие визуальные проявления

 

Эмоции, испытываемые во время прослушивания музыки, являются в некоторой степени общими, универсальными. Пережитые коллективно, они в каком-то смысле первичны по отношению к ментальным образам, возникающим у участников. На индивидуальном уровне эти образы показывают различия, относящиеся к визуальной способности восприятия, но на более глубинном уровне они являются эмоциональными проявлениями или продуктами, которые возникают благодаря музыке. И эти эмоции мало чем отличаются у разных индивидуумов.

Гиперболизация на коллективном уровне действует как дополнительный элемент, усиливающий воздействие музыки на каждый индивидуум: аффект и эмоция заразительны. Существует изоморфизм между эмоциональной гиперболизацией на коллективном уровне и восприятием на индивидуальном. Дональд Натансон предположил, что нет различия между внутренним заразительным компонентом, возникающим внутри индивидуума, и компонентом, поступающим к нему извне, от другого человека. Он объясняет это тем, что рецепторы, реагирующие на воздействие, возникающее изнутри, регистрируют и «музыку» воздействия от другого человека /Натансон, 1992/. Рецепторы, которые имеет в виду Натансон, - это те самые рецепторы, что передают информацию о текущей программе аффекта обратно в мозг, действуя, например, как волос на голове человека: ощущение от дыхания на волос, когда он «напряжен», существенно отличается от ощущения, когда волос «расслаблен».

«Коллективная уязвимость»

 

Когда участникам сессии была предоставлена возможность поделиться своими ощущениями от музыкальных циклов, они получили подтверждение того, что испытывали при прослушивании одних и тех же музыкальных образчиков сходные эмоции /несмотря на различия в визуально ощутимом их содержании/. Это объединило участников. Более того, прослушивание песни Премала вызвало схожие ощущения того, что в данном контексте строго акцентированы общее переживание и длящаяся беспрерывно «уязвимость» от непредсказуемых рисков и опасностей. Уже в тот момент, когда начиналась сессия ОСМ, эта группа имела ощущение «мы все маленькие люди под этим звездным ночным небом». И это ощущение не было поверхностным или наносным, оно не было также абстрактной гипотетической идеей. Общее внутреннее состояние участников, когда они собирались на сессию ОСМ, уже находилось под влиянием достаточно глубоких переживаний, связанных  с впечатлениями от произошедших в регионе незадолго до семинара-диалога террористических актов, особенно теракта в Беслане. Вдобавок к тому же – стыда, испытанного участниками из-за поведения «тигров» и «львов». Также было оправданным ожидание того, как мы ранее указывали, что гамма «венгерский/цыганский минор» песни Премала «Ом Намо» будет близка слушателям: эта тональность явно превалирует в музыкальной культуре Восточной Европы/России, включая Северный Кавказ. Обычно такая музыка будит имеющее глубокие культурные корни чувство грусти, печали и потери. В музыкальном искусстве Запада эта гамма присутствует благодаря Ференцу Листу и Беле Бартоку. Она состоит из пяти тонов и в то же время в ней 7 отчетливых уровней высоты звука, она близка к гармоничному минору с усиленным четвертым уровнем гаммы.  Особую «яркость» ей придает наличие двух повышенных секунд /между 3-4 и 6-7 уровнями/, привносящих в нее «восточный»  элемент. Эти исходные данные являются неким условием, позволяющим упомянутому произведению вызывать ощущение того, что «теперь мы все в одной лодке». Повторюсь: такое состояние «коллективной уязвимости» является платформой, основанной на преобразовании негативных эмоций, в частности неосознанного стыда и неловкости, в положительные, позволяющие группе терпеливо и спокойно обсуждать разные вопросы. Повторюсь опять: осмысление, которое привело к такому преобразованию, стало результатом обоих компонентов: вербального выражения пережитых за последнее время событий, потерь, страдания и культурно обусловленного реагирования на «венгерский/цыганский минор» мелодии Премала /на ее волнующие моменты/.

 

Музыка: эмоции и визуальные образы

 

Зависимость между музыкой  и аффектом/эмоциями Гарри Дэвид описал следующим образом:

[Я считаю] «звук аналогом аффекта, а музыку аналогом расписанных сцен. Я согласен с определением аффекта как биологического, а эмоции как психологического явления /Силван Томкинс/, которые случаются, когда похожие сцены /на основе аффекта, мотивирующего некоторую реакцию/ объединены и становятся более яркими, поскольку усилены другим аффектом. Томкинс был вовлечен в мистику театра, как в театр жизни, и поэтому определил это психологическое образование как «сценарий», который функционировал бы посредством особых правил и условий. Сценарии позволяют памяти регулировать значение с учетом свежеприобретенного опыта, создавая целые группы обретенных ранее опытов, занося в сценарий формы наших ощущений и образы, из которых они возникали в какой-либо момент. Аффект является тем элементом в сценарии, который делает прошлое настоящим. Музыка, по аналогии, – это способ написания сценария, который переносит пережитое в прошлом в настоящее, заставляя и нас пережить его. Звуки в музыкальном сценарии похожи на аффект в том смысле, что они не выражают ничего, кроме собственной реализации. И тем не менее они действуют как часть процесса производства осмысления, который я называю музицированием».

 

Далее Дэвид утверждает, что “музыка и эмоция настолько похожи, что трудно четко определить, где начинается одна и уходит другая” /там же./ По поводу этих строк С.K. Лангер пишет:

«Тональные структуры, которые мы называем музыкой, обладают тонкой логической схожестью с формами человеческих чувств – формами усиления и смягчения, плавающими и прекратившими движение, конфликтом и решимостью, скоростью, остановкой, необычайным волнением, спокойствием или нежным возбуждением и провалами в грезы – возможно, не радостью или сожалением, но остротой каждого и обоих – величие и краткость; и вечное, проходящее мимо,  остро ощущается. Такова модель /логическая форма/ способности эмоционально реагировать; и модель музыки имеет ту же форму, выработанную чистым звуком и тишиной. Музыка – это звуковой аналог жизни, полной эмоций.

Коэн и Инбар /2001/ говорят об «эмоциональных схемах», которые могут проявляться в музыке так же, как  и в других способах выражения – таких, как прозаичный уровень речи, жесты и мимика. Другими словами, мы находим образцы музыки /в широком смысле слова, как ключевой аспект раскрытия эмоционального переживания и выражения в широком спектре коммуникационных вариаций/ не только в том, что мы обычно называем музыкой /или музыкальным взаимодействием/. В чем заключается основной источник эмоционального переживания во время прослушивания любого музыкального произведения? Является ли прослушивание музыки однозначным источником эмоционального переживания? Являются ли образцы музыки, на которые реагируют слушатели, первостепенными и определяющими? Мы можем подтвердить тесную связь между образцами музыки, эмоциями, двигательной активностью, ощущениями и сенсорными образами.  Эмоциональное переживание и экспрессия являются трансситуационными, раскрывающимися в эмоционально-музыкальном аспекте речи, жестов, поэзии, в визуальных образах из грез и фильмов. Годой и Джоргенсен /2001/ формулируют это таким образом: «Существуют сформировавшиеся ассоциации, которые соединяют музыкальный звук с другими модальностями – такими, как разнообразные ощущения, связанные с двигательной активностью или более общими эмоциональными образами». Понимая это, они продолжают поднимать следующие вопросы:

До каких пределов и как образы, схемы и/или неестественность в других модальностях могут повлиять на образы музыкального звука и, наоборот, до каких пределов образы музыкального звука могут дать толчок появлению образов в других модальностях? Например, возможно ли представить музыку, насыщенную высокими эмоциями, без возбуждения эмоций? И, наоборот, могут ли различные эмоции пробудить некоторые образы музыкального звука? Рождает ли воображение некоторых типов музыки образы определенных типов движения, т.е. пробуждает ли, скажем, воображение музыки танго ощущение танцевальных движений;  вызывает ли образ безумной барабанной секвенции образы настолько же яростного хлопанья руками и танцевальных движений? /там же, наш курсив/.

Это проясняет ощущение одной из участниц сессии, которая по наитию спросила после музыкального цикла: «Можно нам рисовать?» Музыкальные, эмоциональные и двигательные схемы взаимосвязаны. Ее вопрос не был случайным /более или менее/ выражением креативности, но свидетельствовал о структурах и операторах, связывающих жесткой разводкой вышеуказанные модальности информаций.

Несмотря на тесные связи между различными модальностями - такими, как визуальные образы и уязвимость, ощущения, связанные с двигательной активностью, - и музыкальными образцами, наличие музыкального компонента в нашем случае обозначило контуры  эмоционального переживания. Музыка и эмоция очень схожи; музыка – это форма искусства по совершенству воздействия, потому что она дублирует компоненты изысканного воздействия. Эти утверждения соответствуют нашим предположениям: наиболее глубоко пережитые эмоции подобны и едины на коллективном групповом уровне; они выражены в форме музыкальных образцов; визуальные образы, на которые наводит музыка, являются индивидуальным выражением похожих воздействий и схожих человеческих эмоций на коллективном уровне.

Своеобразные личностные характеристики предоставляют, соответственно, различные перцепционные и ассоциативные резервы-запасники для памяти. Следовательно, одно и то же воздействие активизирует различные образы в соответствии с чем-то типичным для того или иного индивидуума, включенного в общий ряд образов и эмоций, запавших в память /или, как сказал бы Томкинс, в сценарий /1992//. Мы подчеркиваем, что в данном случае разница в инициированных образах не может быть отнесена к систематическим культурным различиям, имевшим место до создания группы. Мы выбирали музыкальные образцы обдуманно, с тем чтобы избежать различной реакции на музыку в зависимости от культурных особенностей участников.

Аффекты порождают образы. В свою очередь, и образы  порождают аффекты - точно так же, как память, обычно связанная с эмоциональными переживаниями, запускает аффект. Аффект, приведенный в действие индивидуальными образами, не может быть рассмотрен как аффект, пережитый как непосредственный резонанс на музыкальный опыт: в первом случае мы идем от  биографии к биологии, во втором - от биологии к биографии/культуре. Само по себе приведение в действие аффекта не обязательно является трансцендентным опытом. Трансцендентный опыт - это эмоционально пиковый опыт, вовлекающий высокие психологические функции, выходящие за пределы физиологии. Они, по существу, являются ресурсом, из которого человек может черпать  более глубокие знания о себе, об окружающем мире и о своем месте в нем. В двух словах: нет раздвоения между «примитивным» аффектом и  «идеально» совершенной эмоцией. Нет места упрощенческому картезианству в современной науке эмоций.

 

Коллективно используемая музыка формирует эмоциональную составляющую группового сознания, создавая условия для доверия и диалога.

 

Наш случай просто иллюстративен /прототипичен/. Он говорит о том, что при соответствующих обстоятельствах музыка может весьма эффективно повысить степень единого/общего понимания. Высокий уровень этого состояния у участников музыкальной сессии имеет значительный потенциал, потому что создает основу для логически последовательного размышления, облегчения общения, взаимопонимания, доверия и новых идентичных взглядов и позиций. Все это может проявиться только в случае, если группа соответствует эмоциональному уровню прослушиваемой музыки. Согласно Дэвиду и Лангер, музыка – это звуковой аналог жизни, полной эмоций. Коллективно используемая музыка не только формирует эмоциональное содержание группового уровня сознания. Доминирующим фактором является опыт сплоченности, прочувствованной на коллективном уровне. Нельзя найти общую почву для доверия, если нет фундаментальной эмоциональной сплоченности: не будет основы, благодаря которой можно свободно и открыто обмениваться мнениями – так, чтобы выражаемое разногласие было расценено не как нападки на противника, а как искреннее, уважительное и конструктивное общение. Люди способны реально испытывать «высокую степень общего понимания». Если же между участниками диалога нет достаточного эмоционального единства или уровня идентификации, то лежащие в основе их разногласий логически необоснованные предположения станут фактическими операторами, которые будут на самом деле управлять дискуссией. Следовательно, маловероятно, что кажущийся прогресс в  общении будет устойчивым и долгосрочным.

 

Избавление /исцеление/ от культурного насилия. Являются ли музыкальные циклы терапией?

 

Ни Нельсон Мандела, ни Десмонд Туту не ставили целью стирание всех границ; они не были охвачены идеей, что человечеству следует выйти на уровень космической сплоченности, когда полностью стираются социальные категории или различия. Они относились вполне адекватно и к миру, в котором живет человек, и к природе уязвимости познания и человеческих отношений, т.е. они не могли верить в идеалистические версии. Напротив, они понимали, что, пока человек живет на земле, общественные категории и различия будут существовать.

Нужно лишь содействовать процессам, которые  способны облегчить взаимопонимание в социуме. Перевод прежде замороженных общественных категорий и различий на другой уровень позволяет жертвам и преступникам встретиться уже на другой, более конструктивной основе /см. также Grunnriss av en differensiell epistemology /Джохансен, неопубликованный манускрипт/.

 

Музыкальная терапия переросла в общественную музыкальную терапию /Павлевич и Ансдел, 2004/. Как коллективная музыкальная практика, которую мы назвали «музыкальными вояжами», относится к этим дисциплинам и традициям?

В случае «музыкальных вояжей» в Крыму мы использовали музыку как инструмент. Обычные люди - представители сторон продолжительного конфликта - вели конструктивный диалог в попытке выстроить мир на внутрирегиональном уровне общины. «Музыкальные вояжи» могут быть решающей частью нашего репертуара в создании условий, позволяющих участникам сессии переступить пределы прежде замороженных категорий и различий.

Если мы называем «музыкальные вояжи» своего рода терапией, это не означает, что речь идет об аполитичной терапии «больных» людей. Это также не означает избавление общества от существующих противоречий и сложных взаимоотношений. Вернее всего, это лечение /излечение ограниченности нашего мышления. Границы проходят очень неясной чертой между образованием и терапией. Разнообразие интеллектуальных средств поразительно велико, и все же мы остаемся жертвами сильных штампов, имеющих глубокие культурно-идеологические корни. Мы можем использовать музыку, чтобы противостоять или расширить нашу монокультуру мысли, которая ограничивает возможность перехода от упрощенного вербального мышления, сбивающего нас с толку /в наших отчаянных попытках сохранить собственное лицо, «отполировать собственную статую»; настаивая на том, что мы гораздо более цивилизованны, чем развитые шимпанзе/.

В случае «музыкальных вояжей» мы подчеркнули огромный потенциал плавности переходов и творческого подхода, которые могут выявиться, когда имеет место переход на другую ступень в контексте «коллективной уязвимости». Интересно заметить, что существует четкая взаимосвязь между реализацией творческого подхода и непосредственного насилия.

А что же произошло с творческим подходом в «музыкальных вояжах» в Крыму - увядание или упрочение? На самом деле, он раскрылся и получил дальнейшее развитие. Участники разработали проект «Достижение мира с помощью искусства». Они пригласили русских, чеченских, норвежских и кенийских музыкантов для участия в пятидневном вербальном и музыкальном диалоге, который завершился концертом в поддержку мира в Ростове-на-Дону в сентябре 2005 /более подробно об этом - на http://www.buildingpeaces.org/. Мероприятие имело успех, и музыканты планируют дальнейшее сотрудничество с возможными турами на Кавказ и в Норвегию. Творческий подход, который раскрылся во время сеанса «коллективной уязвимости», привел к развитию конкретных региональных миротворческих проектов. И это само по себе очень ценно. Давайте предположим, что участники наших «вояжей» стали советниками политиков, членов парламентов в своих регионах. А если бы они сами уже имели значительные связи с влиятельными политиками, которые принимают важные решения?  В таком случае наша акция в итоге могла бы привести к новым устойчивым решениям как в региональных, так и в глобальных конфликтах, сопровождавшихся проявлениями насилия.

 

Случаи «коллективной уязвимости» на мезо- и макроуровнях

 

В «музыкальных вояжах» в Крыму не было попыток избежать или “стереть” социальные различия. Скорее, наоборот: групповые процессы, которые были инициированы посредством «музыкальных вояжей», напрямую затрагивали эмоции и переживания участников  сессии. Результатом стала перестройка структуры человеческих взаимоотношений. Социальные категории, различия и индивидуальные особенности участников сессии не претерпели изменений; их общее значение нашло место во всеобъемлющем контейнере. Сначала изменились отношения между социальными единицами. Ввод новой информации и смысла изменил целую социальную систему. Возникает вопрос: до какой степени похожи процессы на мезо- и макроуровнях?

Мы считаем важным провести серьезные исследования других случаев «коллективной уязвимости». /Нужно обратить особое внимание на роль невербальных и вербальных аспектов таких процессов/опытов/. Джон Паул Ледерах в недавно опубликованной книге «Моральное воображение. Искусство и душа построения мира» сообщают о замечательном случае преобразования конфликта в Гане /2005/.

Совсем недавно кровавые конфликты между племенами конкомба и дагомба, которые длились столетними циклами, были прекращены. Перелом произошел благодаря работе посредников. Давая оценку такому повороту событий, Ледерах не использует формулу «коллективная уязвимость». Однако он подчеркивает, что тон общения, а также  использование слова «отец», произнесенного молодым мужчиной из племени конкомба, очевидно, так повлияли на вождя племени дагомба, что он помолчал перед тем, как ответить молодому человеку /2005: 9/. Когда он наконец заговорил, его голос уже звучал иначе: в нем ясно отражалось понимание и сострадание к боли другого племени, которое осталось без вождя; после чего он попросил прощения. В этот момент молодой человек из племени конкомба подошел к вождю, наклонился и, в знак глубокого уважения, обнял его у колена. Он произнес единственное слово «на-а», которое означало признание и одобрение /там же:10/. Далее Ледерах отмечает, что «присутствовавшие на той сессии переговоров сообщают, что комната была наэлектризована, заряжена высокими чувствами и эмоциями»/там же:10/.

Какие можно сделать выводы? Мы привели наш случай и некоторые данные от Ледераха, чтобы раскрыть суть фактора «коллективной уязвимости», обеспечивающего переход на другой, более совершенный уровень. Интересно отметить, что случай в Гане обещает, что «коллективная уязвимость» могла бы стать траекторией, по которой идет преобразование позиций конфликтующих сторон, - с благотворными последствиями для тысяч людей, прежде завязших в затяжных конфликтах.

 

/Перевод с английского А. Исраилова./

 

 

ССЫЛКИ

Алапак Р. Милосердие и возмездие: феноменологические трактовки психотеологических и глобальных политических тем в работах Аквинас, Достоевского, Ницше и Ганди. Индийско-Тихоокеанский журнал феноменологии. /В печати/.

Брэйтвэйт Дж. /2002/. Восстанавливающая справедливость и внимательное упорядочение. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Бохм Д. /1987/. Наука, порядок и креативность. Лондон: Рутледж.

Бонеза Р. Н. /2004/. Налаживание мира с использованием африканских миротворческих средств. Осло: Колофон.

Бунт Л., Хоскинс С./2002/. Справочник музыкальной терапии. Ист Сассекс: Бруннер Рутледж.

Чиксзентмихалий M. /1996/. Креативность: течение и психология открытия и изобретения. Нью-Йорк: Харпер Коллинс.

Коэн Д., Инбар Э. /2001/. Музыкальные образы относительно схемы эмоционального выражения в музыке и поэтической речи. Годой Р. И., Джорженсен Х., Музыкальные образы. Лисс /Нидерланды/: Свец и Цайтлингер.

Дэвид Г. /2005/. Доработано: Размышления о музыке и эмоции. Размещено на http://www.philosphere.com/article61.html?&MMN_position=61:61 /12 май, 2005/.

Далсорен С. /2005/. Эмоции и конфликт – ситуация интерактивного урегулирования конфликта. Тезисы на степень Мастера, предложенные Департаменту психологии, Норвежский университет /NTNU/.

Фонажи И., Магдикс C. /1963/1972/. Эмоциональные образы в интонации и музыке.  Болингер Д. Интонация /сс. 286-312/. Мидлсекс, Англия: Пенгвин Модерн Лингвистикс Ридингс.

Галтунг Дж. В. /2005/. Урегулирование конфликтов – Полученные уроки. Размещено на http://www.big-picture.tv/index.php?id=65&cat=&a=159 /5е  сентября., 2005/.

Годой Р. И., Джорженсен Х. /2001/. Обзор. Годой Р. И., Джорженсен Х., Музыкальные образы. Лисс /Нидерланды/: Свец и Цайтлингер.

Йохансен С.Э. Grunnriss av en differensiell epistemology [Контуры дифференциальной эпистемологии], неопубликованный манускрипт.

Лангер С.K. /1967/ Разум: Эссе о человеческом чувстве, Том. 1. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса.

Лангер С.K. /1942, 1951/ Philosophy in A New Key: a study in the symbolism of reason, rite, and art. Cambridge: Harvard University Press.

Ледерах Дж.П./2005/. Моральное воображение. Искусство построения мира. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Неймайер и Чуди /2003/. Общество и логичность: Повествовательный вклад в психологию конфликта и потерь. Файрмен Г., Маквей Т., и Фланаган O. Повествование и сознание: литература, психология и мозг. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. /с 166-191./

Натансон Д. /1992/. Стыд и гордость. Аффект, секс и рождение самого себя. Нью-Йорк: В.В. Нортон и др.

Павлевич M. и Ансдел Г. /2004/. Общественная музыкальная терапия. Лондон: Джессика Кингсли Паблишерс.

Филипс A. /1998/. Зверь в детских яслях. Лондон: Фабер и Фабер.

Шнайдер и Годой /2001/. Перспективы и сложности музыкальных образов. Годой Р.И. и Джорженсен Х., Музыкальные образы. Лисс /Нидерланды/: Свец и Цайтлингер.

Тажфель Х. /1978/. Дифференциация общественных групп: исследования социальной психологии в межгрупповых отношениях. Лондон: Академик Пресс.

Тишков В. /2004/. Чечня: Жизнь в обществе, разорванном войной. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет прессы.

Томкинс С.С  /1962/. Аффект, образы, сознание. Том I.  Положительные аффекты. Нью-Йорк: Спрингер.

Томкинс С.С /1992/. Аффект, образы, сознание. Том  IV. Нью-Йорк: Спрингер.

Туту Д. /1999/. Нет будущего без прощения. Лондон: Райдер.

Выготcкий Л.С. /1925/1987/. Психология искусства. Москва: Педагогика.

 

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

©НАНА: литературно-художественный, социально-культурологический женский журнал. Все права на материалы, находящиеся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ. При использовании материалов сайта гиперссылка на сайт журнала «Нана» обязательна.